» » » » Марк Розовский - Изобретение театра

Марк Розовский - Изобретение театра

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Марк Розовский - Изобретение театра, Марк Розовский . Жанр: Искусство и Дизайн. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bookplaneta.ru.
Марк Розовский - Изобретение театра
Название: Изобретение театра
ISBN: -
Год: -
Дата добавления: 23 февраль 2019
Количество просмотров: 289
Читать онлайн

Изобретение театра читать книгу онлайн

Изобретение театра - читать бесплатно онлайн , автор Марк Розовский
Что такое «изобретение театра»? Как это происходит? На какую «заоблачную высоту» должен подняться художник, чтобы зритель в зале забыл, что происходящее на сцене всего лишь игра? Знаменитый театральный режиссер Марк Розовский пишет об этом в своей книге. О том, что «если обыкновенный человек что-либо создал или сотворил, он тем самым приблизился к Богу». И о том, что надо верить в себя. Надо чувствовать себя Моцартом непрерывно – только тот, кто так лучезарно любил жизнь, мог написать «Реквием».
Перейти на страницу:

Марк Розовский

Изобретение театра

25 лет Театру «У Никитских ворот».

К открытию Новой сцены

Обращение к труппе

ДРУЗЬЯ!

Всякий юбилей есть пошлость. Юбилей – это катастрофа с оттенком праздника. Расфуфыриваем хвост, подводим итоги… Но какие «итоги» могут быть у живого театра – такого, как наш?

Цель творчества – самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех,
И надо жить без самозванства,
Жить так, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.

Борис Пастернак

Можно с уверенностью сказать, что эти годы еще не привели нас к «концу концов» – любовь пространства нами пока не достигнута в полной мере, а если мы с слышим зовы будущего, то это не что иное, как наши замыслы – то есть пока еще не поставленные спектакли, пока еще не воплощенные театральные идеи.

Всю жизнь меня преследует один и тот же ужас – невозможность реализовать себя. В сущности, это и есть несвобода, проклятое ощущение жизни в тюрьме, лагере, за колючей проволокой. Только тогда, когда мы творим, мы рушим эти стены, начиная жить «поверх барьеров». Искусство делает нас свободными.

Так будем же заниматься Искусством – чтобы жить по-божьи и по-человечески. Ибо недаром мы зовем Бога – Творцом, Создателем. Это значит, что если обыкновенный человек что-либо создал или сотворил, он тем самым приблизился к Богу. Вот почему наше дело – это священнодействие, наш труд делает нас в момент игры – небожителями, мы живем не своей собственной жизнью, а жизнью мира выдуманного, фантастического – мира театра.

Для того чтобы так жить, необходим талант, а может быть, и гений. Все это есть у вас. Да, да, верьте в себя. Надо чувствовать себя Моцартом непрерывно – только тот, кто так лучезарно любил жизнь, мог написать «Реквием».

Наша цель была и есть – Театр из ничего, в котором мощно и всесторонне раскрывается психофизическая сущность Актера, чей духовный поиск руководим Автором и Режиссером. Наш катехизис – разножанровая, разнополюсная игра во имя Человека, во имя многоцветной правды жизни. Наша доктрина – союз чувственности и мысли, психологизма и зрелищности, объяснимого и таинственного. Будем же думать о жизни и о смерти, о вере и греховных нарушениях веры, о вселенской комедии и трагедии нашего существования. Будем же в меру веселы и в меру глубокомысленны. Добры и доверчивы, но осторожны. Будем не суетны, а сосредоточены на главном.

Мы прошли путь, который я назвал бы героическим. Но я не сделаю этого, потому что то, что произошло с нами, было нормально, иного пути у нас просто не было. Сегодня – не юбилей, не подведение итогов, не раздача наград и почестей. Сегодня я снова зову вас в дорогу.

Юнна Мориц. Несгораемое

Марку Розовскому

В то же пламя влетая упорно,
Та же бабочка – золото с черным! —
Еженощно на той же свече
Тыщу крыльев – как два! – простирает
И сгорает, сгорает, сгорает…
Только голая дрожь выпирает
На распятом крылатом плече.

Чуть заметно, одними углами,
Улыбается сонное пламя
В том же, настежь раскрытом окне, —
Только бабочки черная маска
С ним срослась, как с Фемидой – повязка,
И уже несгораема пляска
Этой бабочки в этом огне!

Вот как любит здесь кто-то кого-то!
Дунет день – и ее позолота
Полетит за такие ворота,
За такие моря и леса!

Там – три воздуха: солнечный воздух,
А за ним – в несгораемых звездах,
А о третьем – ни звука, ни слова,
Ведь о третьем молчали сурово
Не такие, как мой, голоса!

Пусть об этом поет филомела!
Что там в облаке зазеленело?
День отчалил, и снова стемнело.
И звезда расцветает, сочась.
Вот сейчас! И со вздохом просторным
Наваждение – золото с черным! —
Разразится повтором упорным
Вот сейчас! Вот сейчас! Вот сейчас!

В черном воздухе ночи горячей
Та же бабочка тенью незрячей
Проплывает верхом на волне
И верхом на бесплотном сиянье
Пролетает свое расстоянье!
Только так вот она в состоянье
Вспыхнуть, испепелиться вполне!
Только здесь, только в этом огне!

За картинами снов, за любовью —
Ночь стоит с ее черною кровью,
Ночь-подсказчица в звездном плаще!
В то же пламя – со вздохом просторным
Та же бабочка – золото с черным!
Еженощно на той же свече!
Тыщу крыльев – как два! – простирает
И сгорает, сгорает, сгорает…
И все в том же, все в том же ключе…

1976 г.

Театр из ничего

Памяти Гали

Да, из ничего. Именно из ничего. Замечательная формула Немировича-Данченко, говорящая о том, что театру, чтобы возникнуть, достаточно коврика, где два талантливых артиста могут показать все, на что способны, есть кредо студийного творчества. Вот почему сам акт студийного раскрытия становится, довольно часто, исключительным изъявлением духа в неожиданных, непредсказуемых формах. Зритель, пришедший в студию, видит невиданное, участвует в небывалом… Студийный спектакль, на худой конец, может быть и плох, но у него есть одно совершенно личное качество: он – неповторим.

Театр из ничего… Начало книги, посвященной театру, должно отразить сложность его рождения в пространстве и времени. Знаменитое определение К. С. Станиславского – «здесь и сейчас» – лучшая формулировка нашего дела, выраженная в двух словах.

Мне кажется, что театр, использующий все самые современные средства сценической техники и машинерии, имеющий в своем распоряжении огромное количество аппаратуры высшего качества, включая всевозможные проекции и полиэкраны, тем не менее находится в более трудном положении, чем театр, который не имеет ничего. Из «ничего» можно создать театр человека, а богатый театр очень часто оказывается духовно нищ. Однажды, давным-давно, в Грузии, под открытым небом, около развесистого дерева на маленьком холмике, мы, то есть актеры студии МГУ «Наш дом», сыграли для друзей пьесу Гоголя… Казалось бы, все было против нас – чужая природа, солнце, запахи шашлыков, доносящиеся со двора… Какой уж тут Гоголь?! Однако и игра удалась, и успех был ошеломительный… Запомнилось это действо на всю жизнь. А почему? Вероятно, несовпадение фактур – пьесы и среды – дало парадоксальный эффект, и тайна театра, возникшего в случайной обстановке, нашла не без риска для себя поразительное раскрытие. Иногда такие формы называют авангардными и противопоставляют их академическому театру. Думается, что сегодня авангардисты остепенились, а академики стали несколько менее консервативны: все нынче понимают, что серьезность театра проверяется только жизнью. Любой интеллектуализм и технократический обряд сценического действия – ничто, если нет заразительности и глубины проникновения в миры человека. Эта простая истина постоянно испытывается новейшими радикальными экспериментами, удача которых не собственно в сценографии и даже не в режиссерских ухищрениях и находках, а в самом понимании сути человеческих отношений в XX веке и в умении дать импульс со сцены, передающий всю глубину и все оттенки этого понимания.

Масштабность зрелища измеряется не количеством декораций и толпами массовки, а другими категориями, главная из которых – Правда. Любая среда, даже очень хорошо построенная и организованная, может служить фальшивой идее, и тогда грош цена такому театру… Ложь сегодня частенько преподносится мастерски, – и в этом я вижу большую опасность для человека. Зритель теряет ориентиры. Зритель хочет ответить лжи, но у него нет для этого никакой возможности. В этом случае он говорит: «Я не люблю театр. Я не хожу в театр». Кто виноват в таком страшном заключении?.. Мы или он сам?.. Скорее, все-таки мы. Ибо – не сумели заразить человека Правдой. Ведь в конце концов зрителю безразличны и энтропия авангарда в 70-е годы, и расцвет гиперреализма на сцене в начале 80-х, и повсеместные технологические внедрения полиэкранов и проекций в XXI веке – зрителя интересует суть, «ради чего», а это немало… Игровое пространство заполняется и будет заполняться, а вот цели этого заполнения всегда будут разными. Означает ли это, что я стал меньше интересоваться формой?.. Нет, поверьте. Просто иногда стало казаться, что наше дело только тогда чего-то стоит, когда кто-то другой в состоянии осознать его ценность через сочувствие и сопереживание, что старо как мир.

Первейший вопрос – правильное понимание того, что есть «сценическое пространство». У нас его часто путают с понятием «среда». Но среда есть уже организованное пространство, она функциональна и определена постановочным решением, тогда как пространство, как таковое, – свободное поле для игры. Таким образом, использование пространства и есть в конечном счете реализация режиссерской идеи. Сцена-коробка и зрительный зал, отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта. Другое дело, если мы сделаем зрителя соучастником действия. В этом варианте театра сценическое пространство окажется «средой» не только для актеров, но и для зрителя. Оно будет конкретизировано включением в интерьер, но сам этот интерьер получит совершенно новое для себя значение в контексте пьесы. События и миги действия сообщат интерьеру этот контекст, и зритель-соучастник найдет почву для своего сопереживания в живом общении собственного «я» с образной системой спектакля. Сегодняшний мировой театр полон поисков как в том, так и в другом направлении, и нельзя сказать, какой способ сценического мышления «лучше» – тот, который предполагает автономность сцены и зала, или тот, который отрицает саму сцену и расширяет пространство игры практически беспредельно. Лично я сегодня скатываюсь к несколько консервативным представлениям, ибо считаю, что мода на отказ от традиционной сцены проходит, не просигнализировав нам о своих выдающихся победах. «Интересно»? – да! Но не более чем «интересно»! Попытки создать такое театральное мышление упираются в невозможность практически осуществить те или иные театральные игры в тех или иных антитеатральных пространствах. Отсюда и вывод: давайте работать в канонических формах, которые никогда не захлебнутся, если к ним прикасается художник. А попытки… что ж, пусть они будут и впредь, но что-то не верится, что им в скором времени суждено будет стать не только попытками… К тому же приглашение зрителя «участвовать», а не «присутствовать» требует особой драматургии, расцвета которой, увы, нет… Вот почему, когда говорят о якобы новом театральном мышлении, связанном с оригинальным размещением зрителя в пространстве «сценозала» (или – «зала-сцены»), я лично про себя хихикаю и по-старчески ворчу сакраментальное: «А вы, друзья, как ни садитесь…»

Перейти на страницу:
Комментариев (0)