Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями) - Алена Солнцева

Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 90

фильм снять тоже очень трудно. Тем не менее профессионально, технологически там попроще. После первого своего сериала молодой режиссер уже никогда не сможет делать кино для кинотеатров – у него уже другая профессия». (Нынче Сельянова и самого удивляет резкость собственной позиции, хотя, помягчев к сериалам и даже начав их делать, он все равно не полюбил телеформат по-настоящему.)

Ну и третья проблема, волнующая продюсера в это время – публика: «Конечно, во всем мире 90 % картин – это развлекательные, и слава богу. Везде серьезное и тем более авторское кино занимает ниши более скромные. Но на Западе эти ниши есть. Есть, где такие фильмы показывать. Есть мнение в обществе, что их просто неприлично не смотреть, не быть в курсе. Во всяком случае, картина такого значительного режиссера, как Балабанов, во Франции собрала бы денег. У нас практически это отсутствует. И это печально. Потому что без серьезных фильмов развлекательное зрительское кино еще ниже опустится.

Кинематографическая держава, а Россия себя таковой считает, должна обладать всем спектром форматов, работать на всей кинематографической поляне.

Какое-то время назад у меня была надежда, даже уверенность, что с ростом количества зрителей в стране будет расти более или менее пропорционально и количество зрителей арт-кино. Этого не произошло. Количество таких зрителей – ровно на уровне 2000 года. Если не меньше. Ничего, кроме денег, людей не интересует. А деньги и развлечения – это какие-то очень близкие вещи: заработал – развлекся. С моей точки зрения как гражданина, это не очень хорошо. А как для производителя арт-кино это создает для меня большие проблемы», – рассказывает он Ларисе Юсиповой осенью 2008 года в интервью для журнала «Огонек», которое называлось «Кино накануне дефолта» (имелся в виду дефолт киноиндустрии, но экономический кризис добавлял смысловых оттенков).

Это интервью вообще чрезвычайно интересно, потому что в нем высказана позиция Сельянова по поводу кинобизнеса и господдержки в самый первый, переломный момент, когда его мировоззрение, очевидно, меняется. Кажется, именно там Сельянов впервые формулирует свой тезис о неизбежности господдержки: важно отметить, что тогда концепция Фонда кино еще не была создана, а увеличение господдержки Сельянову казалось временной мерой, способной дать возможность продолжить кинопроизводство в трудных условиях нестабильной экономики.

«Почему вообще в последние годы господдержка приобретает все большее значение? Года три назад было желательно ее получить, но – не получил, и ладно! Можно справиться. Сейчас фактически справиться невозможно. В первую очередь это неадекватный рост стоимости производства и выпуска или, попросту выражаясь, рекламы. Рост рынка, который тоже имеет место, отстает. И с каждым годом этот разрыв все отчетливее. Три года назад пять миллионов долларов на фильм – это был бюджетище! А сейчас – нормальный бюджет, чуть повыше среднего, если речь идет о зрительском кино… Кино, тем не менее, выглядит со стороны очень привлекательно как бизнес. Вот эта бессмертная фраза, я ее часто цитирую: „‚Ночной дозор’ стоил два миллиона, а собрал 16“ – она сворачивает мозги даже нефтяным людям. И только несколько человек понимают: половина сборов остается у кинотеатров, свою долю забирают прокатчики, потом затраты на выпуск и т. д. Но большинство в этом не разбирается».

Интервью в «Огоньке» было связано со слухами о подготовке реформы, «которая пока вроде окончательно не принята, но уже очень активно обсуждается в кулуарах, при которой семь компаний получают преимущество в распределении государственных средств».

Сельянов там уточняет: «Суть в том, что крупным по российским меркам компаниям предлагаются преференции, связанные, впрочем, с ответственностью. Критерии выбора понятны: это компании, которые на протяжении продолжительного времени выпускают достаточно качественные фильмы и системно присутствуют на рынке, – т. е. не один прекрасный фильм в пять лет, а регулярное производство. В результате этой реформы они получают возможность планирования собственной жизни.

Большая компания работает над десятью проектами одновременно, тратит на это ресурсы, силы, время – разработка одного проекта занимает год-полтора. А потом по какой-то дури этой системы не получает поддержку, и проект умирает – это ненормально. Без господдержки сейчас практически ничего снимать нельзя – из-за безудержного роста себестоимости. Идеология под этим нововведением такая: удержание и по мере возможности развитие рынка. Потому что рынок валится. Российский кинорынок накануне дефолта».

Причины этого отдельного киношного дефолта, считал тогда Сельянов, лежат в области структуры самого кинорынка. Сельянов сердится на то, что государственная поддержка распределяется бессистемно, и без анализа тех проектов, на которые уходят ресурсы: «Но давать деньги уж на полную фигню, как это происходит сейчас! Лучше уж их дать человеку, у которого после трех неудач случается все-таки удача, чем заведомо безадресно отправлять деньги в помойку». Сельянов мечтает не о переходе к жизни за государственный счет, а о том, чтобы правила игры были, с одной стороны, стабильные, а с другой – долгие. Государственные деньги никогда не составляют 100 % средств, вложенных в фильм, Сельянов очень настойчиво повторяет, что нужна поддержка кинобизнеса, а не его перевод на бюджетное финансирование, и в этой концепции деньги должна получать компания, а не фильм. И компания сама уже будет планировать свой бюджет, с учетом госдотаций, помогающих компенсировать высокие риски: нужно, чтобы «компания могла рассчитывать на помощь государства, добирая на каждый полученный казенный рубль, полтора или два частных, т. е. своих собственных».

В интервью Екатерине Барабаш Сельянов обращает внимание на практику европейского кинобизнеса: «Продюсер собирает деньги несколько лет – с фондов, с государства. Насобирают нерискованный бюджет, так называемые soft money. Это деньги, которые в случае неуспеха не надо возвращать. Не получилось – ну что поделать. И вот, когда они уже полностью застрахованы, начинают снимать кино. То есть то, что у нас расценивается как досадное исключение, в Европе давно уже норма, правило».

Существующая тогда российская система поддержки трактуется им как неэффективная: «У нас в основном берут деньги у Федерального агентства, которое дает миллион долларов на фильм, и снимают фильм за 700 тыс., например. Остальное кладется в карман. Но за 700 тыс. снять нормальное кино сейчас невозможно. Поэтому снимают ненормальное, потом не выпускают его в прокат, не дают ему жизни, а продюсер покупает себе домик в деревне». Сельянов явно повторяет тезисы, используемые для идео-логического сопровождения своего замысла: ведь если деньги получит солидная студия, имеющая репутацию, ответственность, рискующая своими деньгами, можно быть уверенным – продюсер сумеет распорядиться казенным бюджетом с наибольшим эффектом. Конечно, не всякий фильм будет удачным, Сельянов повторяет: «КПД кино очень низкий, и это нормальная ситуация. Кажется, Доджсон сформулировал закон: 90 % всего, что делается, – полное дерьмо. К кино это тоже относится», но в случае с большими студиями шанс получить качественное кино все же

Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 90