Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 144
Среди больших писателей советского периода принципы «классической» культуры нашли по крайней мере одного яркого сторонника, который не только оставался им верен, но и вызывающе выдвигал их в качестве предпосылок нормального существования, подлежащих защите от сил разрухи и безумия. Читатель, видимо, уже догадался, что речь идет о М. А. Булгакове. В центре жизненного пафоса Булгакова – идея разумного порядка, неотделимого от порядочности, обеспечивающего благообразное и достойное человека устройство жизни. Катастрофичности и абсурду реального мира у Булгакова противостоит идеал высокоорганизованной, четко функционирующей, более того – во многом ритуальной, этикетной культуры, без которой немыслимы не только элементарный комфорт, но и добро, благополучие, психическое здоровье, неизвращенные человеческие отношения. Для положительных героев Булгакова даже мелкие частности бытового кода имеют принципиальное, идеологическое значение. Есть особый пафос и героика в том, что на соблюдении этих якобы мелочей они готовы настаивать даже в экстремальных ситуациях, как бы видя в ритуализме культуры последний шанс ее сохранения. Такой характер имеют семейные праздники Турбиных под петлюровскую канонаду, обеденные церемонии профессора Преображенского на глазах у ошеломленного пролетарского домкома и т. п. Всем памятны программные высказывания на эту тему наиболее известных булгаковских персонажей – тех, которые посреди общего безумия излучают спокойную уверенность и силу и способны (пусть лишь в рамках фантазии и утопии) противостоять отовсюду надвигающейся «тьме египетской». Даже самые авторитетные из этих героев, высоко поднятые над житейскими дрязгами, – такие, как Воланд или лишь ненамного уступающий ему по магическим потенциям Филипп Филиппович Преображенский, – не считают ниже себя напоминать простым смертным о кодах культурного поведения, проявляя необычную для олимпийцев готовность входить в сугубо секулярные и технические детали быта. Этим они отнюдь не разменивают свою харизму на тривиальности. Напротив, бытовые наставления имеют в их устах весомость еретических скрижалей и символов веры, дерзко противопоставленных официальному единомыслию.
Поучения эти затрагивают все аспекты культуры, поименованные выше. Для каждого объекта или действия преподается его «грамматика» – место, время, сочетаемость, кондиция:
«Нужно не только знать – что съесть, но и когда и как <…> И что при этом говорить <…> Не признаю ликеров после обеда: они тяжелят и скверно действуют на печень» (СС, гл. 3); «Простите, пожалуйста, к смокингу ни в коем случае нельзя надевать желтые ботинки» (ЗК, последняя сцена); «Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?» (Воланд – буфетчику, ММ, гл. 18); «Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя» (Там же); «Водка должна быть в 40 градусов, а не в 30» (СС, гл. 3).
Целая серия афоризмов имеет темой специализацию, соответствие между вещами/людьми и их функциями:
«Я сторонник разделения труда. В Большом пусть поют, а я буду оперировать» (СС, гл. 3); «Может быть, она <Айседора Дункан> в кабинете обедает, а кроликов режет в ванной. <…> Но я <…> буду обедать в столовой, а оперировать в операционной!» (СС, гл. 2).
Шарикова обучают пользоваться вилкой, салфеткой, туалетом; среди прочего, иронически признавая этим ограниченную применимость своих принципов в реальных условиях нового быта, профессор предписывает бывшей собаке ловить блох пальцами, а не пастью (СС, гл. 6).
Есть и поучения на тему комплектности, например, пассаж о коврах и калошной стойке, бывших до разрухи неотъемлемыми принадлежностями подъезда (СС, гл. 3), или авторский призыв: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (БГ, часть 1, гл. 2). Образцом комплектности и специализации является такой типично булгаковский оазис «культуры во время чумы», как больница в «Записках юного врача»:
Инструментарий в ней <был> богатейший. При этом <…> я вынужден был признать (про себя, конечно), что очень многих блестящих девственно инструментов назначение мне вовсе не известно. Я их не только не держал в руках, но даже, откровенно признаюсь, и не видал («Полотенце с петухом»)121.
Советуясь с Борменталем о том, что дать почитать Шарикову для его умственного развития, Филипп Филиппович останавливается на «Робинзоне Крузо» (СС, гл. 7). Это не случайно: ведь Робинзон – классический пример героя порядка, в котором идеи специализации, функциональности и преодоления «разрухи» воплощены в предельно ясном виде. В самом деле, герой романа Дефо лишен каких-либо инструментов и средств, но зато располагает как бы детальной схемой или кодом своей культуры, по которым и воссоздает, сегмент за сегментом, ее действующее подобие из несовершенных подручных материалов. Выброшенный стихией на дикий остров, Робинзон сохранил разветвленную и четко осознаваемую систему потребностей (features), от которых – вопреки максимально неблагоприятным условиям – он отнюдь не думает отказываться:
Собственно говоря, в таком жарком климате вовсе не было надобности одеваться; но я не мог, я стыдился ходить нагишом; я не допускал даже мысли об этом, хотя был совершенно один, и никто не мог меня видеть (Дефо 1932: 208).
От Робинзона идет прямая линия к сочувственно упоминаемому юным врачом англичанину, ежедневно брившемуся на необитаемом острове («Пропавший глаз», ЮВ), и к Турбиным-Шервинским с их домашними праздниками, ваннами и оперными ариями посреди кровавого разгула Гражданской войны.
Деятельность Робинзона может рассматриваться как одна из многочисленных стратегий деавтоматизации (остранения) вещей, в ходе которой вещь расчленяется на свои первоначальные функциональные компоненты и затем, если это нужно, собирается заново – в ту же или другую вещь. Типичный ход робинзоновской мысли таков: (а) осознание нужных функций и отсутствия на острове специализированных, «цивилизованных» инструментов для их выполнения; (б) терпеливое воссоздание функционально сходных инструментов на основе локальных ресурсов – как природных, так и «обломочных» (остатки разбитого корабля). Стремясь воссоздать эквивалент нужного ему приспособления, Робинзон прежде всего сводит последнее к ряду обслуживаемых им features, которые мы в привычной жизни склонны не замечать и сливать воедино. Затем он выискивает в наличном материале возможность удовлетворения каждой из них:
В моем хозяйстве недоставало еще многих вещей <…> У меня не было посуды для хранения жидкости <…> У меня не было ни одного горшка, в котором можно было бы что-нибудь сварить <…> Правда, я захватил с корабля большой котел, но он был слишком велик, чтобы варить в нем суп и тушить мясо. Другая вещь, о которой я часто мечтал, была трубка, но я не умел сделать ее. В конце концов я придумал, чем ее заменить <…> Мне нужна была посуда, которая не пропускала бы воду и выдерживала бы огонь <…> Допустим, что мне удалось бы когда-нибудь убить козу или птицу, я все же не мог бы содрать с нее шкуру, разрезать и выпотрошить ее. Я был бы принужден кусать ее зубами и разрывать когтями, как дикий зверь (Дефо 1932: 170–171, 190, 206; курсивом выделены features, нуждающиеся в обеспечении).
Из решения чисто практических задач, вроде варки супа или расчленения мяса, вырисовывается целая жизненная философия. Гибель дома-корабля и полная изоляция от мира возвращает героя в исходное состояние, из которого ему дается возможность заново, «от нуля», пройти весь путь цивилизации, но при этом избежать многих ошибок, сделанных человечеством. В частности, Робинзону становится нагляден вред лишних, ненужных вещей, необходимость соответствия между нашими потребностями и средствами их удовлетворения. Этот принцип оказывается весьма действенным в этическом плане, поскольку не оставляет места для многих пороков. Так, он обессмысливает страсть к накоплению со всеми вытекающими отсюда пагубными последствиями. Регулируя свои отношения с вещами, мы способствуем своему душевному оздоровлению:
Природа, опыт и размышление научили меня понимать, что мирские блага ценны для нас лишь в той степени, в какой они способны удовлетворять наши потребности, и что сколько бы мы ни накопили богатств, мы получаем от них удовольствие лишь в той мере, в какой можем использовать их, но не больше. Самый неисправимый скряга вылечился бы от своего порока, если бы очутился на моем месте (Дефо 1932: 204; курсив наш. – Ю. Щ.).
В русской литературе первой трети XX в., да и более поздних лет, предметная сторона культуры занимает исключительно большое место. Никогда прежде вещам и способам обращения с ними не уделялось столько внимания, а главное – никогда бытовые объекты, их наборы и констелляции, их судьба не наделялись столь явной идеологической и символической ролью, как в прозе и поэзии послереволюционной эпохи. Сюда, конечно, в полной мере относится и случай Булгакова. Но его идеализация целостной системы вещей, созданной человеком для своего удобства и находящейся с ним в гармонических отношениях, довольно необычна и выглядит как вызов. Для большинства коллег Булгакова реалистичный взгляд на современность предполагал показ мира вещей – во всяком случае тех, которые имеют отношение к старой культуре, – не иначе как бесповоротно фрагментированным и разрозненным. Знамением времени, «названием игры» является деформация и переакцентировка вещей, пересмотр их установившихся систем и ценностных коннотаций. Говоря словами поэта, «вещи рвут с себя личину, теряют власть, роняют честь»122. Отработанная цивилизацией иерархия и синтагматика предметного мира нарушены, вещи и слова выбиты со своих мест, оторваны от привычного соседства и родства, предстают в одиночку или в новых, остраняющих комбинациях, где они могут быть либо любовно поэтизированы, либо, наоборот, оглуплены и лишены «чести», в зависимости от установок автора. Данная парадигма отношения к вещам имеет одно из наиболее чистых воплощений в мемуарах В. П. Катаева «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (1973). Эта ценнейшая для историков культуры книга – своего рода «паноптикум печальный» объектов дореволюционного быта, рассыпанных перед читателем в изобилии, но не в нормальных для них контекстах и сочетаниях, а в хаотически перемешанном виде, продиктованном прихотливыми сцеплениями авторских воспоминаний. Мотивировка такой экспозиции вещей, а вместе с нею и названия книги недвусмысленно разъясняется автором:
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 144
