Жиль Делёз - Кино

Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 184

Современный образ устанавливает царство «несоизмеримостей» или иррациональных купюр; это означает, что купюра уже не является частью ни первого, ни второго образа, ни первой, ни второй последовательности, которые она отделяет друг от друга и отграничивает. Как раз при этом условии последовательность, или секвенция, становится серией в том смысле, какой мы только что проанализировали. Интервал освобождается, а зазор становится нередуцируемым и обретает собственное значение. Первый вывод из этого состоит в том, что образы теперь не выстраиваются в цепь через рациональные купюры, но заново нанизываются в цепь через купюры иррациональные. В качестве примеров мы приводили серии из Годара, – но они встречаются и у самых разнообразных режиссеров, к примеру, у Рене (момент, вокруг которого все вращается и к которому все возвращается в фильме «Люблю тебя… Люблю», представляет собой типичную иррациональную купюру). Под нанизыванием в цепь заново следует понимать не вторичное выстраивание образов, иногда добавляющееся к первичному, но оригинальный и специфический способ создания цепи или, скорее, особую связь между образами, цепи не составляющими. Уже неуместно вести речь о реальном или возможном продлевании, способном сформировать внешний мир; мы перестали в это верить, и образ оказался отрезанным от внешнего мира. Но интериоризация или интеграция, в целом как самосознание все же не исчезла: нанизывание в цепь заново происходит путем дробления – идет ли речь о построении серий у Годара или же о преобразовании полотнищ у Рене (дробление с выстраиванием кусков в цепь заново). Поэтому мысль как потенция, которая существовала не всегда, рождается из внешнего, более отдаленного, нежели любой внешний мир, – и, как потенция, которая еще не существует, сталкивается с неким внутренним, с немыслимым или с не помысленным, более глубоким, нежели любой мир внутренний. Следовательно (во-вторых), уже не существует движения ни интериоризационного, ни экстериоризационного, ни интеграционного, ни дифференциационного, – но имеется лишь столкновение между внешним и внутренним, независимое от дистанции, этой мысли за пределами самой себя и этого немыслимого в мысли. Таковы невоскрешаемое у Уэллса, неразрешимое у Рене, необъяснимое у Роб-Грийе, несоизмеримое у Годара, непримиримое у Штраубов, невозможное у Маргерит Дюрас, иррациональное у Зиберберга. Мозг утратил свои Евклидовы координаты и теперь испускает иные знаки. И действительно, ноосигнумами непосредственного образа-времени являются иррациональная купюра между не выстроенными в цепь (но всегда заново в нее нанизываемыми) образами, а также абсолютный контакт между не поддающимися тотализации и асимметричными внешним и внутренним. Мы переходим от одного из них к другому, поскольку внешнее и внутреннее представляют собой две грани предела как иррациональной купюры и поскольку последняя, уже не принадлежа ни к одной из последовательностей, предстает в виде автономного внешнего, которое обязательным образом задает себе некое внутреннее.

Предел или зазор, иррациональная купюра, отчетливее всего проходят между визуальным и звуковым образами. Это явление имеет в виду некоторые новшества и изменения. Необходимо, чтобы звуковой элемент, вместо того чтобы играть роль компонента визуального образа, сам стал образом; следовательно, необходимо создание звукового кадрирования, где купюра проходит между двумя типами кадрирования – звуковым и визуальным; стало быть, даже если закадровое пространство фактически сохраняется, необходимо, чтобы оно утратило всю свою «юридическую потенцию», поскольку визуальный образ уже не продлевается за пределы собственного кадра, а вступает в особые отношения с образом звуковым, также кадрированным (зазор между двумя типами кадрирования заменяет закадровое пространство); необходимо, чтобы voice off также исчез, так как за кадром никого нет, – но имеются два сталкивающихся геавтономных образа, голосовой и зрительный, каждый сам по себе и в собственном кадре. Может случиться и так, что два типа образов будут соприкасаться или объединяться, но произойдет это, очевидно, не посредством flashback’а, предполагающего, будто голос (более или менее off) в состоянии воскресить то, что визуальный образ возвращает нам: современное кино убило flashback, равно как и voice off, и закадровое пространство. Оно смогло обрести полноправный звуковой образ, лишь навязав его диссоциацию с образом визуальным, дизъюнкцию, которую не следует устранять; это иррациональная купюра между визуальным и звуковым образами. Тем не менее между ними существуют и отношения, несобственно-прямые или несоизмеримые, ибо несоизмеримость обозначает новую разновидность отношений, а не их отсутствие. И вот звуковой образ кадрирует некую массу или непрерывность, из которой он собирается извлечь чистый речевой акт, т. е. акт мифотворчества или фантазирования, создающий событие, «монтирующий» событие в воздухе и сам возносящийся в духовном восхождении. А образ визуальный, со своей стороны, кадрирует какое-угодно-пространство, пространство пустое или разрозненное, которое наделяется новым смыслом, ибо погребает событие под стратиграфическими слоями и опускает его под землю, словно каждый раз открываемый заново подземный огонь. Стало быть, визуальный образ никогда не сможет показать то, что высказывает образ звуковой. Например, у Маргерит Дюрас изначальный бал так и не воскреснет с помощью flashback’а, и каждая разновидность образа не будет тотализована. Тем не менее между ними возникнут отношения, стыки, или контакт. И контакт этот не будет зависеть от дистанции между внешним, где возносится ввысь речевой акт, и внутренним, где событие погребает себя под землей: такова взаимодополнительность между звуковым образом – речевым актом как творческим фантазированием, и образом визуальным – стратиграфическими или археологическими захоронениями. И между ними – иррациональная купюра, но такая, что формирует не поддающиеся гармонизации, нетотализуемые отношения, сломанное кольцо их стыка, асимметричные грани их контакта. Это непрестанное нанизывание в цепь заново. Речь достигает собственного предела, отделяющего ее от визуального элемента; визуальный же элемент достигает своего предела, отделяющего его от элемента звукового. В итоге каждый элемент, добравшись до собственного предела, отделяющего его от другого элемента, тем самым обнаруживает общий предел, соотносящий их между собой в несоизмеримых отношениях иррациональной купюры, лицевой стороны и изнанки, внешнего и внутреннего. Эти новые знаки называются лектосигнумами и свидетельствуют о последнем аспекте непосредственного образа-времени, об общем пределе: визуальный образ, ставший стратиграфическим, сам по себе становится тем более читабельным, чем более автономным и творческим делается речевой акт. Нельзя сказать, что в классическом кино лектосигнумов не было, но в немом кино они встречались тогда, когда приходилось прочитывать сам речевой акт, а на первой стадии звукового кино они способствовали прочтению визуального образа, являясь лишь его компонентами. На пути от классического кинематографа к современному, от образа-движения к образу-времени, сменились не только хроносигнумы, но и ноосигнумы и лектосигнумы: ведь уже было сказано, что переходные случаи от одного режима к другому всегда можно приумножать, а их нередуцируемые различия – дополнять оттенками.

3

Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует). Годар любит напоминать о том, что когда будущие режиссеры новой волны писали, они писали не о кино, они не создавали никаких теорий, а просто таков был их способ создавать фильмы. Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того, что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей степени, нежели ее объект. Для большинства людей философия – это то, что не «создается», а предсуществует в готовом виде на заранее изготовленных небесах. А ведь на деле-то философская теория сама по себе представляет собой практику, в той же мере, что и ее объект. Она не более абстрактна, чем ее объект. И это практика концептов, о которой следует выносить суждение в зависимости от других практик, на которые она накладывается. Теория кино – это теория не «о» кино, но о концептах, вызванных кино к жизни, – и сами они вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причем практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а ее предмет – по сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик и возникают вещи, сущности, образы, концепты, все разновидности событий. Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практичными, влиятельными и действительными, нежели само кино. Великие кинорежиссеры подобны великим живописцам или великим музыкантам: именно они лучше всего говорят о том, что создают. Но, говоря, они становятся иными, они превращаются в философов или теоретиков – даже Хоукс, не любивший теорий, даже Годар, притворяющийся, будто он презирает теории. Концепты кино в самом кино не даны. И все-таки это концепты кино, а не теории о кино. Всегда приходит час, полуденной или полночный, когда вопрос «что такое кино?» превращается в другой: «что такое философия?» Само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику. Ибо никакой детерминации, ни технической, ни прикладной (психоанализ, лингвистика), ни рефлексивной, недостаточно для того, чтобы сформировать концепты самого кино.

Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 184