Исследования лабиринта - Карл Кереньи
Уже в исторические времена у храма Аполлона Левкадского — во владениях Ивария, отца Пенелопы — с Левкадской скалы сбросили преступника. Это стало заменой добровольного прыжка одного из жрецов. Только так можно объяснить, что падение пытались смягчить с помощью прикрепленных к человеку крыльев (или перьев) и привязанных птиц, а внизу, на море, его ждали лодки, чтобы подобрать упавшего. Вспомним о том, что после спасения Дедал посвятил в Куме свои крылья Аполлону. Ритуальный прыжок с Левкадской скалы может считаться примером «культового полета». Позднее к этому ритуалу прибегали в апотропеических или очистительных целях, и ему придавался тот же смысл, что и в песне хора у Еврипида: через смерть — к жизни. Прыжок Сапфо с Левкадской скалы изображен в апсиде Подземной базилики у ворот Порта-Маджоре в Риме и, очевидно, имеет там тот же смысл{120}. Аналогичный ритуал этрусских пловцов появляется еще раньше в изображении на стене «Гробницы охоты и рыбалки» в Тарквинии{121}: внизу — море с дельфинами, наверху — множество птиц в воздухе. Смысловая связь между ними все та же, что и в танце геранос.
10. Бесконечное и бессмертное
Лабиринт-пещера и Лабиринт-здание указывают на нечто связанное со смертью. Лабиринт-танец — «журавль» — выходит за эти пределы. Приведенные выше формулы, которые связывают друг с другом жизнь и смерть — песнь трезенских женщин, прыжок Сапфо в Подземной базилике, настенная роспись в «Гробнице охоты и рыбалки» — не только подчеркивают спасение, но и в большей или меньшей степени идеализируют следующее за ним состояние. Относительно «живой формы» лабиринта — «журавлиного танца» — мы это утверждать не можем, хотя такая тенденция, вполне возможно, содержится и в нем. Ясно лишь одно — что он отражает возвращение из мира смерти, продолжение. То же самое делают самые старые и простые формы лабиринта, притом таким образом, что мы можем говорить о бесконечном продолжении. Этими простыми формами являются спираль и меандр — как круговой, так и прямоугольный, В основе их лежит бесконечная линия. Здесь мы, однако, вновь обратимся к двум северным типам спирали: без развилки (рис. 7) и с развилкой (рис. 8). Развилка, безусловно, связана с представлением о смерти, в рамках которого есть лучшая и худшая участь — путь направо и налево. Путь направо в каменной спирали острова Вир ведет к центру. Альтернативная форма — без развилки — служит для возвращения, что доказывается этрусским рисунком из Тральятеллы, где всадники выходят именно из такого лабиринта (рис. 11). Возможно, что этот тип спирали, связанный в средиземноморском регионе с конной игрой, носивший индогерманское имя и встречающийся напоследок на кносских монетах, пришел с севера и постепенно вытеснил южные варианты.
Изначальная связь между Дедалом и спиралью не ускользнула от внимания исследователей, хотя по сегодняшний день они не смогли понять ее смысл в рамках единой мифологической идеи{122}. Эту связь передает очень старая история, которую Софокл включил в свою ныне утраченную драму «Камикои»{123}. В ней Дедал умел протянуть нить через раковину улитки; он приклеил ее к муравью, которого затем отправил в этот полный изгибов «домик». Если отвлечься от хитроумного приема, лабиринт и улитка предстают перед нами как два отражения одной и той же идеи: в одном случае (раковина улитки) мы имеем дело с творением природы, во втором (построенный, нарисованный, исполняемый в танце лабиринт) — с делом рук человеческих. В обоих случаях мир демонстрирует один и тот же аспект бытия: способность бесконечно проходить через смерть и возрождаться. Мифологема заключена в загадке, своего рода символе.
Поэт-эпиграмматик Теодоридас{124} называет «лабиринтом моря[13]» выловленную раковину. Она была передана в дар пещерным нимфам — обитательницам другого природного лабиринта. Греческие лексикографы сохранили эту традицию тесной связи между двумя понятиями; для них лабиринт остается «местом, похожим на раковину улитки»[14]{125}.
Еще один пример дает нам этрусский треножник, на котором клубок Ариадны изображен в виде большой спирали{126}. Если поместить этот рисунок в контекст мифа о Тесее и Ариадне, спиральная линия оживает и предстает перед нами в качестве маршрута, который ведет в центр, а затем поворачивает назад и возвращается наружу. Если по этому маршруту идет вереница людей, движущиеся внутрь оказываются рядом с выходящими наружу; возникает спиральный меандр, который сам по себе бесконечен и способен заполнить всю поверхность, которая ему предоставлена. Если возвращение происходит по той же линии, что и путь к центру, возникает двойная спираль; эта фигура появляется уже на доисторических памятниках и, очевидно, несет в себе тот же смысл. Достаточно вспомнить о доисторической богине из фракийских гробниц у Филиппополя, на треугольнике лона которой изображена двойная спираль (рис. 12){127}. Это — символ бесконечного чередования рождения, смерти и нового возрождения.
Рис. 12. Идол из Фракии
Наряду с этой фигурой известны и другие «неолитические идолы», с простой спиралью, найденные в Тиринфе, Фессалии и на севере Балканского полуострова{128}. Именно их приводили в качестве примера исследователи{129}, опровергавшие версию, что доисторическая спираль есть изображение солнечного пути по небосводу. Эта версия, опиравшаяся на распространенный в доисторическую эпоху культ Солнца, основывалась на допущении, что древние художники уже понимали весь путь, который проходит Солнце, несмотря на то, что половина этого пути была от них скрыта. Поскольку солнце осенью описывает все меньший, а после зимнего солнцеворота — все больший полукруг на небосводе, люди древности дополняли их до полных кругов и получали двойную спираль. Однако при этом нельзя забывать, что солнце никогда не достигает центра спирали, «точки покоя», и не изменяет своего направления движения. Эти соображения также приводились в качестве аргумента против «солнечной гипотезы» — вместе с тезисом о том, что доисторические племена вряд ли были способны создавать столь сложные мысленные конструкции{130}.
Однако, если считать
