о зле. Это «болтовня» в том глубоком смысле, в каком принимал это слово Кьеркегор. Это знание – начало всякого аллегорического взгляда как триумф субъективности и наступление господства произвольности над вещами. В самом грехопадении истоки единства вины и означения как абстракции перед древом «познания». В абстракциях жизнь аллегории; как абстракция, как способность самого языкового духа она обитает в грехопадении. Ведь добро и зло пребывают неназываемыми, как безымянные, за пределами языка имен, которым райский человек назвал вещи и который он покидает в бездне этих вопросов. Имя для языков – лишь почва, в которой коренятся конкретные элементы. Абстрактные же элементы языка коренятся в приговаривающем слове, в суждении. И в то время как в суде земном шаткая субъективность приговаривающего суждения глубоко укоренена наказанием в действительности, в суде небесном свидетельство зла обретает все права. Там сознавшаяся субъективность триумфирует, попирая всякую обманчивую объективность права, и включается в божественное всемогущество как сотворенная «полнотой всезнанья и первою любовью»[590], как ад. Это свидетельство не видимость, но и не насыщенное бытие, лишь действительное отражение пустой субъективности в добре. В зле как таковом субъективность ухватывает свою действительность и рассматривает ее как простое отражение самой себя в Боге. То есть в мировой картине аллегории субъективная перспектива без остатка включается в экономику целого. Так колонны барочной террасы в Бамберге в действительности расположены так, как они должны были быть видимы снизу при обычном устройстве. Так и пылающий экстаз, не теряя ни единой искорки, спасается, секуляризируется в трезвости, что и требуется: святой Терезе привиделось, что Мадонна положила на ее кровать цветы, о чем она сообщила своему духовнику. «Я не вижу никаких цветов», – говорит тот. «Так ведь Мадонна принесла их мне», – отвечает святая. В этом смысле обнаженная, сознавшаяся субъективность становится гарантом чуда, потому что она возвещает о самом божественном действии. Так что «нет перемены, которую бы барочный стиль не заключил чудом»[591]. «Речь идет об аристотелевой идее θαυμαστόν, художественного выражения чуда (библейское σημεῖα), господствующего со времени Контрреформации, в особенности Тридентского собора (это касается также архитектуры и скульптуры)… Впечатление
сверхъестественных сил – вот что должны были создать именно в верхних ярусах построек могучие своды, держащиеся словно сами собой, впечатление передаваемое и подчеркиваемое опасно парящими ангелами скульптурного декора… Чтобы еще усилить это впечатление, на нижних ярусах память о действенности этих законов поддерживается опять-таки с преувеличенным нажимом. Что еще могут значить намеки на мощь несущих и покоящихся сил, циклопические цоколи, выдвинутые по две и по три колонны, и пилястры, усиления и страховки их связок, предназначенные для того, чтобы нести балкон, чему еще могут служить они, как не тому, чтобы напряженным усилием опор сделать еще более пронзительным парящее вверху чудо? Ponderacion mysteriosa[592], божественное вмешательство в произведение искусства, заранее предполагается возможным»[593]. Субъективность, срывающаяся в бездну, словно падший ангел, подхватывается аллегориями и удерживается на небе, у Бога, благодаря ponderacion mysteriosa. Однако же просветленный апофеоз, каким его продемонстрировал Кальдерон, недостижим с помощью банального театрального реквизита, хороводных интермедий с тихими представлениями. Он образуется с необходимостью из осмысленного строя целого, который он акцентирует то сильнее, то слабее. Слабое развитие интриги, едва ли когда даже приближавшейся к интриге испанца, обусловило несостоятельность немецкой барочной драмы. Лишь интрига была бы в состоянии довести сценическую организацию до той аллегорической целостности, с которой в апофеозе возникает образ, относящийся к иному виду, нежели образы по ходу действия, и открывающий разом вторжение скорби и ее исход. Гигантский чертеж этой формы следует мысленно проследить до конца; только при этом условии возможен разговор об идее немецкой барочной драмы. Поскольку руины великих зданий несут идею их проекта с большей выразительностью, чем постройки невзрачные, как бы хорошо они ни сохранились, притязания драмы немецкого барокко на истолкование оправданы. В духе аллегории она изначально замышлялась как руина, как обломок. Если другие формы сияют великолепием, словно в первый свой день, то эта хранит образ красоты последнего дня.
Драматика литературы и драматика жизни
К истории книги Вальтера Беньямина
Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» приходит к российскому читателю с большим опозданием, а ведь когда автор завершал ее приготовление к печати, он находился в Москве. Но затем следы пребывания Беньямина были старательно стерты, и лишь много лет спустя, с публикацией «Московского дневника» Вальтера Беньямина, появилась возможность хотя бы часть этих следов восстановить.
Древнее изречение о том, что у книг бывают свои судьбы, сразу вспоминается, когда речь заходит о книге Вальтера Беньямина «Происхождении немецкой барочной драмы». В истории этой книги судьба с самого начала играла необычайно важную роль. Эта книга словно собрана из судьбы ее автора, и только в наше время можно со всей полнотой сказать, насколько важной она оказалась для Вальтера Беньямина. Мы смотрим на нее совсем другими глазами, чем это делали его современники, и видим в ней пересечения многих линий, определивших культурные тенденции XX века.
Вальтер Беньямин (1892–1940) родился и большую часть жизни провел в Берлине. Он был типичным жителем большого города, чьи детские воспоминания были совершенно отчетливо связаны с городской средой. Двигаясь по Европе, он словно в волшебном снаряде пролетал от Берлина до Москвы, до Неаполя, до Парижа и дальше до Марселя, чаще всего не удостаивая ни единым словом то – порой немалое – пространство, которое разделяло эти точки на карте. Именно эти точки были его миром, чье внутреннее измерение было несопоставимо с внешним. Эта привязанность к городской среде пронизывает все стороны творчества Вальтера Беньямина, как и его отношение к людям, современникам и предшественникам. Если не помнить об этом, может показаться очень странным, что свою статью о Гёте, предназначенную для первого издания Большой советской энциклопедии, он начинает с замечания, что Гёте испытывал «стойкую антипатию» к большим городам и избегал их. Но для Беньямина этот момент был принципиальным. В нем он почувствовал ключ к пониманию личности поэта. Именно так строил свою работу Беньямин: малая, вроде бы незначимая деталь превращалась под его взглядом в существенное свидетельство, в средство раскрытия загадки. Эти детали складывались в мозаичные фрагменты, или, вернее, коллаж; они не были строго упорядоченной таблицей, а множеством намеков, по которым воображение достраивало полную картину. Так устроена и книга о барочной драме, и эта особенность стала ее судьбой.
Биография Беньямина начиналась так же, как она начиналась тогда у многих молодых людей из состоятельных семей: он пришел в университет, чтобы получить гуманитарное
