в барочной драме вполне соответствует то обстоятельство, что в ней чиновник занимает место дьявола. К плуту обращается – возможно, под влиянием процитированных рассуждений Моне – одно из описаний венских главных и государственных действ при характеристике интригана. Гансвурст государственных действ появлялся на сцене, «вооруженный иронией и издевкой, ему обычно удавалось перехитрить своих коллег – таких как Скапен и Рипль, – и даже осмеливался порой брать на себя руководство интригой пьесы… Подобно тому как теперь в светской драматургии, уже в XV веке в религиозных действах роль комической фигуры исполнял плут, и так же как и сейчас, роль эта была полностью подогнана под рамки пьесы и существенным образом влияла на развитие действия»[260]. Надо только заметить, что шарж не был сочетанием разнородных элементов. Завороженность ужасом столь же исконна, как и беззаботное веселье, в истоках своих они близки друг другу, и именно фигуре интригана обязана столь часто шествующая на ходулях барочная драма прикосновением к матери-земле глубоких, как сновидения, прозрений. Однако если и то и другое, скорбь монарха и веселость его советника, столь близки друг к другу, то в конечном счете лишь потому, что в них проявляются две провинции царства сатаны. И скорбь, фальшивая святость которой до такой степени грозит утопить нравственного человека, неожиданно предстает при всем своем отчаянии не безнадежной, в сравнении с весельем, сквозь которое проглядывает неприкрытая личина дьявола. Немногое обозначает границы искусства в немецкой барочной драме с такой неумолимостью, как то обстоятельство, что она отдала разработку этой важной связи на откуп народному театру. В Англии же, напротив, Шекспир использовал старую схему демонического шута в качестве подложки для таких фигур, как Яго и Полоний. С ними в новую драму вторгается новая комедия. Общность этих двух форм (в то время как античная трагедия и комедия противоположны), столь тесно связанных друг с другом не только эмпирически, но и по закону своего строения, такова, что комедия входит в драму, драма же никогда не смогла бы развернуться в комедии. Есть полный резон в образе: комедия умаляется и как бы проникает в драму. «Я тварь земная и шутка бренности», – пишет Лоэнштейн[261]. Вновь следует напомнить об умалении отражаемого, рефлектируемого. Комическая фигура – резонер, она в своей рефлексии становится сама своей марионеткой. Своей вершины новая драма достигает не в выполненных по всем правилам образцах, а там, где в игровых переходах заставляет звучать в себе комедийные ноты. Именно поэтому авторами значимых драм были Кальдерон и Шекспир, а не немецкие авторы XVII века, которым никогда не удавалось выйти за пределы установившегося типа. Ведь «комедия и драма очень выигрывают и, собственно, только тогда становятся поэтичными, когда достигают тонкого, символического соединения», – говорит Новалис[262], попадая при этом, по крайней мере, в том, что касается драмы, в самую точку. Он считал, что гений Шекспира выполнил это требование. «У Шекспира происходит постоянная смена поэзии и антипоэзии, гармонии и дисгармонии, подлое, низкое, отвратительное сменяют романтическое, возвышенное, прекрасное, действительность – вымысел: это прямо противоположно греческой трагедии»[263]. В самом деле, тяжеловесность (Gravität) немецкой барочной драмы, пожалуй, представляет собой одну из немногих черт, проясняемых отсылкой к греческой трагедии, что, однако, ни в коем случае не следует расценивать как указание на происхождение от нее. «Буря и натиск» под влиянием Шекспира вновь попыталась вывернуть наружу комедийную подкладку драмы, и тут же вновь появляется фигура комического интригана.
Немецкое литературоведение относится к семейству барочной драмы, главным и государственным действам, к драме «Бури и натиска», трагедии рока с холодностью, причина которой не столько в непонимании, сколько в раздражении, предмет которого проявляется лишь с метафизическими ферментами этой формы. Среди названных разновидностей ни одна не вызывает холодности, даже враждебность с большим правом, чем трагедия рока. Такое отношение справедливо, если исходить из уровня некоторых поздних порождений этого жанра. Однако рутинная аргументация исходит из схемы этих драм, а не из слабой фактуры частных моментов. А между тем более внимательный взгляд на них необходим потому, что эта схема, как уже указывалось выше, состоит в столь близком родстве со схемой барочной драмы, что должна рассматриваться как ее разновидность. В особенности в творчестве Кальдерона это проявляется чрезвычайно ясно и значимо. Невозможно обойти стороной эту цветущую провинцию барочной драмы, жалуясь на мнимую ограниченность ее властителя, как это пытается делать Фолькельт в своей теории трагического, принципиально отрицая все подлинные проблемы своей предметной области. «Нельзя забывать», считает он, что этот автор находился «под прессом наиболее жесткого варианта католицизма и маниакально гипертрофированного понятия чести»[264]. С подобными заблуждениями приходилось иметь дело уже Гёте: «Взять Шекспира и Кальдерона! На высшем эстетическом суде они будут признаны беспорочными, а если какой-нибудь рассудочный аналитик всё же будет упрямо обвинять их, ссылаясь на некоторые места в их сочинениях, то они с улыбкой предъявят образ той нации и того времени, для которых они трудились, снискав тем не только снисхождение, но и стяжав новые лавры благодаря тому, что смогли так счастливо соответствовать им»[265]. То есть Гёте призывает изучать испанского поэта не для того, чтобы делать ему поблажки по причине его ограниченности исторической обстановкой, а чтобы постичь характер (Art) его безусловности. Это внимание имеет прямо-таки решающее значение для понимания драмы рока. Ведь судьба – это не чисто природное явление, да и не чисто историческое тоже. Судьба, сколько бы она ни рядилась в языческие, мифологические одеяния, оказывается осмысленной лишь как естественно-историческая категория реставративной теологии эпохи Контрреформации. Это стихийная природная сила в исторических событиях, которые сами не стали вполне природой, потому что состояние творения всё еще дает отблеск солнца милости. Однако отражается оно в трясине адамической вины. Ведь судьбу определяет не неизбежная каузальная цепочка сама по себе. Сколько бы это ни повторялось, правдой так и не станет утверждение, будто задача драматурга заключается в представлении на сцене событий так, как если бы они были каузально необходимы. Да и как смогло бы искусство подкрепить тезис, утверждение которого – дело детерминизма? Если в произведение искусства и входят философские характеристики, то такие, которые касаются смысла наличного бытия, а теории касательно обусловленных естественными законами фактов мировой истории, пусть даже прилагаемые к этой истории в ее целокупности, значения не имеют. Детерминистский взгляд на мир не может задавать какую-либо художественную форму. Иначе – подлинная мысль о судьбе, решающий мотив которой следовало бы искать в вечном смысле подобной детерминированности. Согласно этому смыслу, она совсем не обязана осуществляться в
